Nie można winić opinii publicznej za to, że nie traktuje poważnie sztuki współczesnej. Wystarczy pokusić się o pewien eksperyment. Zdarza się, że nawet wytrawni znawcy i krytycy sztuki nie są w stanie dostrzec różnicy pomiędzy reprodukcją, sprzedawaną za 600 $ a rysunkiem dziecka, bazgrołami dwulatka. Oto maleńki "malarz", niejaki Freddie Linsky, na którego nabrał się świat wielkiej sztuki. Najwięksi znawcy kupowali jego "dzieła" i zabiegali o ich wystawianie. Prace Freddiego wykonane za pomocą ketchupu, kiedy "artysta" siedział w swoim wysokim dziecięcym foteliku, zostały zaprezentowane przez jego matkę Estelle Lovatt w internetowej galerii Charlesa Saatchiego. Występując w imieniu synka, przedstawiała go jako krytyka sztuki i znaną twarz na najważniejszych wystawach i okraszała korespondencję soczystymi przekleństwami. Jedna z prac, na którą składają się losowo rozmieszczone czerwone i zielone plamy, zatytułowana "Świt", została opatrzona krótką recenzją: "Śmiałe użycie koloru. Dzieło zainspirowane plenerowym malarstwem Moneta". Z kolei maźnięcia czerni na obrazie pod tytułem "Ukochany słoń" zostały w omówieniu scharakteryzowane jako "uderzające użycie orientalnej kaligrafii, inspiracja znakami kanji, nowe otwarcie na filozofię Wschodu, jedna z najbardziej eksperymentalnych prac Linsky'ego." Czytamy też, że ulubioną techniką Freddiego są "plamki i kropki", metoda znana od lat pięćdziesiątych, stosowana przez pionierów ruchu abstrakcyjnego ekspresjonizmu w USA. Matka małego Frieddiego, wykładowca w Szkole Sztuk Pięknych w Hampstead i niezależny krytyk, powiedziała, że nigdy nie przypuszczała, że kogoś w ten sposób nabierze. Okazało się jednak, że pewien artysta i kolekcjoner w Manchesterze zapłacił 20 funtów za malowidło syna, a galeria w Berlinie zapragnęła, by Freddie zaprezentował tu swój talent.
Podobne oszustwa są bardzo powszechne. Bywa, że wielcy koneserzy awangardy są oszukiwani przy pomocy małpich bohomazów. W 1964 roku na scenie artystycznej w szwedzkim Göteborgu pojawił się nowy genialny artysta. Prace debiutanta -niejakiego Pierre’a Brassau- spotkały się natychmiast z entuzjastycznymi recenzjami krytyków i wielkim uznaniem fanów sztuki. Brassau zaprezentował cztery swoje obrazy na wystawie w galerii Christinae, a nawet sprzedał jedno świeże "arcydzieło" kolekcjonerowi Bertilowi Eklöt za 90 $ (dziś około 650 $). Ekspozycja obejmowała obrazy artystów z całej Europy, ale na ustach wszystkich był nowy francuski malarz. To on ukradł innym show. Jeden z krytyków, Rolf Anderberg, był tak poruszony talentem Pierre’a Brassau, że napisał natchnioną recenzję jego prac. Oto jaki tekst pojawił się w druku rano po wernisażu: "Cechą Brassau są pełne mocy pociągnięcia pędzla, ale także wielka determinacja. To wściekła śmiałość połączona z gracją baletmistrza." Opinie były znakomite. Wszystkie poza jedną. Jeden z krytyków napisał krótko: "Tylko małpa mogła tak malować." Tego zdania nie podzielali inni krytycy, mimo że prace te były uderzająco podobnie do "dzieł sztuki", które są powszechnie przyklejane do lodówek- do rysunków wykonanych przez dwulatków na całym świecie. A jednak śmiałe porównanie do "małpy" trafiało w sedno sprawy.
Pierre Brassau był bowiem w rzeczywistości młodym szympansem z Zachodniej Afryki o imieniu Piotr, który żył w szwedzkim zoo w Borås. Za oszustwem krył się dziennikarz Åke "Dacke" Axelsson z tabloidu Gotebors-Tidningen. To on wymyślił, że wystawi obraz namalowany przez małpę, aby poddać krytyków testowi: czy będą w stanie rozpoznać dzieła prawdziwych awangardowych współczesnych twórców? Axelsson przekonał nastoletniego opiekuna Piotra, aby pozwolił szympansowi bawić się farbami olejnymi i pędzlem. Początkowo Piotr jadł więcej farby, niż udało mu się wydobyć na płótno. Jego ulubionym "smakiem" był kobaltowy błękit, kolor, który dominował potem w jego pracach. Z pewną zachętą Piotr szybko zaczął rozwijać swoje umiejętności artystyczne. Kiedy jego talent zaowocował kilkoma płótnami, Axelsson wybrał cztery, które uważał za najbardziej udane i postanowił zabrać je na ekspozycję w galerii Christinae. Kiedy oszustwo wyszło na jaw, krytyk, który wcześniej porównał Pierre'a Brassau z tancerzem baletowym, Rolfem Anderbergem, i tak uparcie powtarzał, że małpie dzieło "było najlepszym płótnem na wystawie". Piotr nie był jedynym naczelnym, który odniósł sukces jako artysta. W 2005 r. dyrektor Państwowego Muzeum Sztuki w Moritzburgu w Saksonii-Anhalt, dr Katja Schneider, błędnie przypisała inny małpi obraz Ernstowi Wilhelmowi Nayowi, laureatowi nagrody Guggenheima. W rzeczywistości "dzieło" zostało wykonane przez Banghi, szympansa żyjącego w ogrodzie zoologicznym w Halle. W 2011 roku Kieszonkowy Warhol, małpa kapucynka z Toronto, miała własną wystawę, na której zaprezentowano 40 jego abstrakcyjnych obrazów. Zostały one zakupione przez ludzi na całym świecie i sprzedawane po 300 $ każdy. Wpływy ze sprzedaży przeznaczono na opiekę nad zwierzętami, współlokatorami Kieszonkowego Warhola. W 2010 roku, Jimmy, 27-letni szympans mieszkający w Rio de Janeiro, również zdobył uznanie z powodu swych plastycznych uzdolnień. Kiedy opiekunowie Jimmy'go zdali sobie sprawę, że jest przygnębiony, postanowili podarować mu farby, aby poprawić mu nastrój, rozjaśnić paletę dni. Jimmy wykazał natychmiast wielkie artystyczne zdolności. Ma nawet instruktora malarstwa, który odwiedza go trzy razy w tygodniu. W 2009 r. trzy obrazy namalowane przez szympansa o imieniu Kongo sprzedano na aukcji za ponad 25 000 $. Kongo urodził się w 1954 roku i stworzył około 400 obrazów w życiu. Zmarł w wieku 10 lat na gruźlicę. Podobno Pablo Picasso był fanem jego twórczości. Płótno namalowane przez szympansa wisiało w pracowni autora "Guerniki".
Diametralna zmiana stylu w XX wieku przekształciła malarstwo i rzeźbę. Zniknęły tradycjonalizm i estetyzm, wyrugowane przez abstrakcyjny ekspresjonizm i postmodernizm. Jednak to nie był żaden przypadek. Nie była to nawet przemiana organiczna. Był to brudny produkt, przynajmniej w dużej części, celowej inżynierii społecznej. W 1947 r. amerykański Departament Stanu zorganizował międzynarodową wystawę artystyczną zatytułowaną "Awans sztuki amerykańskiej". Jej celem było obalenie sowieckich twierdzeń, że Ameryka jest od innych kulturowo gorsza. (Jedną z takich opinii rozpowszechnianych przez Sowietów było określenie "Загнивающий запад", "gnijący Zachód". Opisywało ono moralny i społeczny upadek zachodniej cywilizacji, a w szczególności Stanów Zjednoczonych.) Wysiłki Departamentu Stanu osiągnęły jednak dokładnie odwrotny efekt do zamierzonego. Jeśli to jest sztuka, to ja jestem Hotentotem - oświadczył prezydent Harry S. Truman. Jeden z amerykańskich kongresmenów publicznie potępił ekspozycję: "Jestem tylko głupim Amerykaninem, który płaci podatki za tego rodzaju śmieci". Trasa wystawy została odwołana. Upokorzony rząd USA opracował nowy, bardziej przemyślany plan. Wynajął do tego służby specjalne.
Departament Stanu został wykluczony z projektu, a jego miejsce zajęła Centralna Agencja Wywiadowcza. W normalnych warunkach CIA ma odpowiadać za uzyskiwanie informacji na temat zagrożeń wewnętrznych i zewnętrznych oraz dostarczanie ich Prezydentowi USA i jego gabinetowi. Najwyraźniej administracja Trumana poczuła się albo wystarczająco zakłopotana, albo też uznała tę kwestię za wystarczająco poważną, by zakwalifikować ją do dziedziny bezpieczeństwa narodowego i dlatego zaangażowała agencję. Teraz celem działań CIA była promocja sztuki nowoczesnej i abstrakcyjnej, aby uczynić Amerykę bardziej wyrafinowaną i kosmopolityczną. W ten sposób Amerykanie chcieli odebrać argumenty Sowietom. Były agent CIA Tom Braden tak opisał ten proces: "Mieliśmy pojechać do kogoś w Nowym Jorku, kto był znanym i bogatym człowiekiem i powiedzieć mu, że chcemy założyć fundację. Ujawniliśmy mu nasze plany i poprosiliśmy o zachowanie całej sprawy w tajemnicy, a on przyrzekł dyskrecję. Wkrótce na papierze firmowym pojawiło się jego nazwisko jako szefa przedsięwzięcia. To było banalnie proste". Takie były właśnie początki dziś nieistniejącej i zapomnianej Fundacji Farfielda. Tę przemianę w sztuce ostatnich dziesięcioleci ukazuje filmowy dokument z YouTube zatytułowany "Wygnanie piękna" autorstwa Scotta Burdicka.
Ten malarz, urodzony w Chicago w 1967 roku, opowiada w swoim filmie między innymi o historii obrazu zatytułowanego "Wiosna i Miłość". Pokazywany w Instytucie Sztuki w Chicago był bardzo popularnym eksponatem. Miał wielu fanów, mimo że był namalowany przez mało znanego dziewiętnastowiecznego włoskiego artystę Francesco Paolo Michettiego. Obraz ów stał się symbolem pogardy elity dla popularnych dzieł oraz dowodem jej wyobcowania, całkowitego odcięcia się od społecznych gustów. Galeria wyrzuciła bowiem "Wiosnę i miłość" do magazynu, mimo że publiczność chciała to dzieło oglądać, a widzowie głosowali na niego nogami, przychodząc tłumnie, aby je podziwiać. Chicagowski Instytut zainwestował następnie więcej pieniędzy w sztukę nowoczesną. Dopiero po wielu latach wystawiono płótno ponownie, tym razem pokazując je w źle oświetlonej bibliotece tylko dla jej członków, gdzie wciąż wisi. Co było tak obraźliwego w tym dziele sztuki, że muzeum pomyślało, by chronić przed nim społeczeństwo? Czy z obawy przed jego popularnością?
A gdyby tak stworzyć tekst potępiający dosłownie współczesną sztukę, a tak naprawdę wobec niej bałwochwalczy? Jak to osiągnąć? Jeżeli jest to w ogóle możliwe, to wyłącznie w stylu gonzo-gnozo, wymyślonym przeze mnie rodzaju dziennikarstwa, w którym nic nie jest jednoznaczne, nic nie jest takie, za jakie się jawnie podaje, poddawane wewnętrznym napięciom oraz ruchom tekstonicznym.
3. Shock & awe
Tradycyjna sztuka ma jasno zdefiniowane cele i techniki, które przynoszą realistyczne efekty, zgodne z życiowym doświadczeniem. Błędy techniczne w proporcji, anatomii, oświetleniu, perspektywie i kolorystyce są czytelne dla widzów. Nie można tego powiedzieć o współczesnym malarstwie, które często wydaje się być brzydkim i niestarannym dziełem ludzi pozbawionych talentu, umiejętności i poświęcenia. Akcja równa się reakcja. Odbiorcy odwracają się od takich płodów. Muzea i nowocześni artyści starają się zrekompensować absolutny brak umiejętności i talentu na nowoczesnym rynku sztuki, angażując się w wyszukane i fantastyczne opisy zupełnie trywialnych prac. Bardzo dobrym przykładem są tu wielkoformatowe, abstrakcyjne płótna Ornette’a Newmana o jednorodnej kolorystyce z poprowadzoną przez środek pionową linią, "która rozdziela, a zarazem łączy przestrzeń dzieła". Sam Newman, ten motyw, któremu krytycy nadawali metafizyczną głębię, sam określał żartobliwie mianem zamka błyskawicznego. Chciałoby się to malarstwo nazwać artystyczną "Zipper-gate", aferą rozporkową w analogii do obyczajowego skandalu prezydenta USA Billa Clintona oraz stażystki Moniki Lewinsky. Zresztą tym mianem można nazwać szereg innych prac, z innego powodu.
Widzowie zauważyli tę zwiększającą się lukę między sposobami reklamowania i opisywania sztuki a tym, co widzą na własne oczy. Brak reprezentacji, oczywisty brak istnienia czegokolwiek, co przypominałoby technikę, a z drugiej strony pobłażliwe sądy, niemal komicznie absurdalne pochwały, znaczenia nadawane śmieciowym tworom, budzą zrozumiały opór opinii publicznej. Aby przyciągnąć większą uwagę, artyści starają się uczynić to za wszelką cenę, posługując się strategią wstrząsu, szoku oraz obrzydzenia. Totalny ekshibicjonizm stał się tak powszechny, że aż nudny. Teraz to standardowe cechy współczesnej palety artystów. Tworzywem sztuki staje się kał, krew menstruacyjna i używane prezerwatywy. Można rozwinąć ten temat jak papier toaletowy. Jedną z najbardziej ekstremalnych "prac" jest "Gówno artysty" ("Merda d’artista") włoskiego konceptualisty Piera Manzoniego. Włoch zainspirował się słynnym pisuarem Marcela Duchampa. Gdybym miał pokusić się o uczoną analizę tego płodu, pastisz dętych opisów nadętych krytyków, zwróciłbym uwagę na "reifikację metafory", urzeczowienie przenośni, ironiczne zmaterializowanie przez artystę burżuazyjnej pogardy dla sztuki. Trzeba bowiem przytoczyć anegdotę, która tłumaczy genezę konceptu Manzoniego. Była to skatologiczna reakcja twórcy na słowa jego ojca: "Twoja praca to gówno." Riposta Piera była literalna. W 1961 roku Manzoni umieścił swój kał w 90 pojemnikach. Każda puszka zawierała 30 gramów odchodów i była opatrzona etykietką z napisem "Gówno artysty" w czterech językach. Szokujący pomysł spotkał się z jeszcze bardziej bulwersującą reakcją. W 1961 Manzoni sprzedawał puszki ze swoimi ekskrementami za cenę ich wagi w złocie (ok. 37 $ za egzemplarz). Dzisiaj jeden pojemnik kosztuje 25 000-35 000 $ czyli ok. 95 000- 130 000 PLN. Gówno artysty nie jest więc gówno warte.
Konsekwencją dla rynku sztuki są efemeryczne reklamowe szumy i dzieła szybko zyskujące, a następnie tracące na wartości. Rynek stał się niestabilny i nieprzewidywalny, kiedy zaczął promować produkty, które same w sobie nie mają żadnej wewnętrznej wartości. Przestępcze podziemie upodobało sobie to, co bezwartościowe, wykorzystując współczesną sztukę do prania pieniędzy. Innym efektem jest inflacja wiary. Mierzona w judaszowych srebrnikach, diabelskich bitcoinach.
Pewien hiszpański artysta wywołał oburzenie z powodu kradzieży 242 konsekrowanych hostii i ułożenia z komunikantów słowa "pederastia" jako dzieła sztuki współczesnej. Ponad 100 000 osób podpisało petycję, w której zażądali usunięcia instalacji pod tytułem "Amen" autorstwa Abla Azcona. Grupa wiernych rozpoczęła czynności prawne przeciwko eksponatowi z Pampeluny. Hostie zebrano. Zgodnie z nauczaniem Kościoła opłatek staje się ciałem Chrystusa po konsekracji podczas Mszy świętej. Określany jest mianem "hostii", co po łacinie oznacza "ofiarę". Profanacja hostii to grzech ciężki. Abel Azcona przyznał, że ukradł komunikanty, udając że przystępuje do Komunii świętej w różnych kościołach w całej Hiszpanii. Zamiast połknąć hostie, chował je w dłoni. Artysta jest znany ze swoich lewicowych poglądów antyreligijnych. W niedawno udzielonym wywiadzie stwierdził: "Religia jest jak rak czy AIDS, a w rzeczywistości zabija więcej ludzi niż te choroby". W ramach artystycznej akcji Azcona poddał się kuracji hormonalnej i został transseksualną prostytutką. Hiszpańskie stowarzyszenie prawników chrześcijańskich złożyło wniosek do prokuratury, oskarżając skandalistę o "profanację i obrazę uczuć religijnych". Azcona nie przejął się tym zbytnio. "Jak proces, to proces" - podsumował, dodając: "Nie popełniłem przestępstwa". Pomimo drastycznego czynu Abel nie stał się ofiarą jakichkolwiek aktów przemocy. Miejscowy dziennik "Noticias de Navarra" doniósł , że katolicy zebrali się na modlitwie różańcowej, śpiewając i wołając: "Niech żyje Chrystus Król!" Jednak łatwość, z jaką Azcona zdołał skraść hostie zaniepokoiła władze kościelne. Przyjmowanie komunii na rękę, na stojąco, a nie na język, w pozycji klęczącej, stało się standardem w wielu kościołach katolickich od lat sześćdziesiątych. Praktyka budzi jednak falę krytyki z powodu braku szacunku i łatwości, z jaką ludzie mogą zbezcześcić komunikant. Postępek Azcony może rzucić światło na wypowiedź Matki Teresy z Kalkuty. Według laureatki pokojowego Nobla: "Komunia św. na rękę jest większym złem niż aborcja."
Mój "manifest" artystyczny wzorowany jest dosłownie na słynnej, przełomowej książce Donalda Kuspita znanej w Polsce pod dekadenckim tytułem "Koniec Sztuki". Sławny amerykański krytyk zauważył w niej, że "w postmodernizmie nie widzimy obrazu, tylko samą reprodukcję albo w najlepszym wypadku obraz poprzez reprodukcję, tak że obraz i reprodukcja utożsamiają się ze sobą i wydają się tym samym dla oka przeciętnego widza." W moim przypadku pożądane byłoby utożsamienie przez odbiorcę tak tekstu jak i obrazu, sztuki słowa i wizualnej, samego dzieła oraz jego interpretacji. Moje "pisanie" byłoby zatem bliskie rusycyzmowi: błędnej interpretacji "pisania" ikon. Mimo iż w języku rosyjskim писать znaczy nie tylko "pisać", ale i "malować" (a nawet "sikać", co w obrazoburczym modelu postsztuki byłoby najwłaściwszym gestem wykreowanego "nazwiska"). Kuspit pisze o tym bez owijania w bawełnę: "Wszystko można sprzedać jako dzieło postsztuki- im bardziej tandetne albo gówniane, tym lepiej - byleby było podpisane przez odpowiedniego postartystę. Wszystko tkwi w magii nazwiska, albo raczej w magii stworzonej dzięki marketingowi tego nazwiska." Gonzo-gnozo byłoby zatem działaniem mojego "nazwiska" w granicach postsztuki, próbą pogodzenia działalności stricte artystycznej, jednoczesnego teoretyzowania, poruszania się w domenie konceptualizmu, a także autoreklamy, traktowanej jako synonim współczesnej antyestetyki.
Czym byłby np. mój tekstualny hiperrealizm z jego absurdalną precyzją? Inspiruję się tu malarskim odpowiednikiem fotograficznego odwzorowania rzeczywistości. W przypadku moich tekstów gonzo-gnozo hiperrealizm to mechaniczna, niemal komputerowa translacja elektronicznego piśmiennictwa, które wyszukuję na stronach www. Zastosowawszy wobec tych sieciowych znalezisk artystyczną technikę plagiaryzmu, zawłaszczam zawarte w nich treści. Staram się, aby moje tłumaczenie było jak najwierniejsze, ale aby jednocześnie pozbawione było jakichkolwiek cech, które mogłyby świadczyć o moim autorstwie, czy choćby osobistym stosunku do wygłaszanych tam poglądów. Jestem jak malarz hiperrealista, który robi polaroidem zdjęcie przypadkowej postaci w jej naturalnym otoczeniu albo fotografię krajobrazu, takiego jaki jest, a następnie przenosi ten wizerunek na płótno. Jednak nie tylko hiperrealizm wchodzi tu w grę. Albowiem to "tłumaczenie" jest także jak fragment starej gazety przyklejany do kolażowego kubistycznego malowidła. Te wszystkie kradzione kawałki tłumaczonych internetowych artykułów są dla mnie jak "ready-mades" albo raczej "ready texts", które dopiero w intertekstualnych konfiguracjach tworzą właściwe sensy - do odczytania przez czytelnika, wyrwanego przez technikę gonzo-gnozo z wyuczonego rytuału dosłownego odbioru różnych dzieł dziennikarskich.
Dedykuję te słowa tym, którzy wciąż nie mogą uwierzyć w ideę żurnalistycznej sztuki konceptualnej. Próbuję was przekonać do nowego gatunku reportażu, w którym sam zamysł robi za gotowe dzieło. Nigdy-jeszcze-i-zawsze-już dziennikarskiego tekstu reprezentuje końcowy efekt nigdy nie kończącego się twórczego aktu. Zawieszone są prezentowane tutaj poglądy, ich status staje się bardzo wątpliwy.
To żadna nowina, że opinia publiczna generalnie nie lubi sztuki nowoczesnej. Brytyjski dziennik "The Daily Mail" zebrał dane na temat przeciętnego i najdłuższego czasu oglądania dzieł w 2011 i wyniki nie były miłe dla awangardy. Tradycyjne prace, takie jak "Ofelia" Sir Johna Everetta Millais, były w stanie zaprzątnąć uwagę zwiedzających do pół godziny. Współczesne propozycje już nie mogły się pochwalić takim wynikiem. Dzieło Damiena Hirsta zostało dosłownie zlekceważone przez turystów.
Podstawowym faktem dotyczącym sztuki wizualnej jest to, że to ty, widz, decydujesz, ile czasu zamierzasz jej poświęcić. Inne formy sztuki nie dają ci takiego wyboru. Symfonia zabiera ci, powiedzmy, 40 minut, film dwie godziny, spektakl może ze trzy lub cztery godziny. Natomiast to ty możesz wybrać, czy spojrzeć na obraz przez dziesięć sekund czy dziesięć minut. To dobre kryterium, jak bardzo jesteś nim zainteresowany. Pisarz i krytyk Philip Hensher opisał naukowy eksperyment, przeprowadzony w galerii Tate Britain. Tamtejsza kolekcja dzieł sztuki brytyjskiej obejmuje zarówno historycznych wielkich mistrzów- Whistler, Hogarth, Sargent, jak i nowe sławne nazwiska, w tym takich skandalistów jak Tracey Emin, Damien Hirst czy Rachel Whiteread. Eksplozja zainteresowania sztuką w ostatnich latach koncentrowała się właśnie na modnych, młodych artystach, czyniących skandaliczne rzeczy - wystawiających swoje nieposłane łóżko lub martwego rekina, albo też zachęcających ludzi do biegania z jednego końca Tate do drugiego w odstępach dwóch minut. Te rzeczy łatwo trafiają do gazet i są znane wśród ludzi, którzy nawet nie interesują się sztuką. Obecnie Starzy Mistrzowie -Turner i Constable- wydają się mniej ekscytujący niż nowi prowokatorzy. Czy klasycy mogą w prosty sposób sprawdzić faktyczne zainteresowanie, jakie budzą wśród odbiorców?
Autorzy testu wykonali prostą rzecz. Spędzili cały dzień siedząc przed czterema klasycznymi obrazami oraz pracami czterech znanych współczesnych artystów brytyjskich. Liczyli, ilu turystów zatrzymało się przed każdym eksponatem, jak długo przeciętnie spoglądali na każdy z nich, oraz do jakiego zbioru - klasycznego czy nowoczesnego- bardziej przekonany był zwiedzający. Nieoczekiwanie, pomimo wszystkich kontrowersji i publicznej promocji nowych brytyjskich artystów, ich wynik był gorszy niż artystów z XVIII i XIX wieku. Z internetowego opisu tego doświadczenia przekładam dwa przykłady.
LICZBA WIDZÓW: 177. ŚREDNI CZAS OGLĄDANIA: 5 sekund. NAJDŁUŻSZA KONTEMPLACJA 2 minuty.
Praca Tracey Emin pt. "Dolina Pomników (Wielka Skala)" to fotograficzny wizerunek artystki, siedzącej w fotelu odziedziczonym po babci na tle słynnego amerykańskiego krajobrazu. Nikt nie patrzył na to dłużej niż dwie minuty. Jeśli ktoś spojrzał, to średnio trwało to pięć sekund. Większość gości nawet nie rzuciła okiem na to dzieło. (Ja jednak nie jestem widzem, który tylko przechodzi mimo. Wchodzę "głębiej" wzrokiem w ten autoportret i zagłębiam się w wirtualnej otchłani, aby zgłębiać temat. Na stronie Tate czytam, że ta fotografia pochodzi z podróży Emin po Stanach Zjednoczonych w 1994 roku. Tracy i jej chłopak -pisarz, kurator i "galernik"- Carl Freedman pojechali z San Francisco do Nowego Jorku, zatrzymując się po drodze, aby czytać jej książkę "Eksploracja Duszy". Dla mnie jako odbiorcy staje się to metaforą mojego odbioru. Ponieważ natrafiam tu na kolejny link, który mnie łączy ze stroną, opisującą inne plastyczne dzieło Emin pod tym właśnie tytułem. Jednak zatrzymuję się, nie schodzę na kolejną głębokość, sugerując tylko, że pozornie płaskie, pozbawione znaczeń hiperrealistyczne dzieło fotograficzne, zawiera potężny symboliczny ładunek oraz intertekstualną piętrowość. "Dolina Pomników" jest nie mniej skomplikowana znaczeniowo niż symboliczne, mitologiczne dzieła Starych Mistrzów. Większość widzów nie wchodzi jednak w interpretacyjna interakcję z tą fotografią. Wniosek, jaki mi się narzuca: prywatne mitologie nie są tak intrygujące jak kulturowe archetypy, a warsztatowa "łatwość" hiperrealistycznej fotografii każe widzom z lekceważeniem traktować takich kreatorów nowoczesnych sensów jak Tracey Emin).
LICZBA WIDZÓW: 562. ŚREDNI CZAS OGLĄDANIA: 1 min. 57 sek. NAJDŁUŻSZA KONTEMPLACJA: 30 min.
Oto tragiczna bohaterka Szekspira Ofelia popada w obłęd, gdy jej ukochany - Hamlet - zabija jej ojca. Wchodzi do strumienia, zbierając kwiaty i topi się, nie wiadomo czy przypadkiem, czy też popełnia samobójstwo. Reakcja widzów? Obraz przyciąga uwagę osób w różnym wieku, od dzieci do osób starszych. Dwie trzecie samotnych odbiorców to kobiety. Około połowy zwiedzających galerię, którzy zatrzymali się przy tym dziele, podjęło dyskusję na jego temat. "Chciałbym mieć ten obraz w swojej sypialni." - takie pragnienie wyraził turysta z Włoch. Dzieci z jednej z grup znały imię bohaterki obrazu. Nie musiały spoglądać na tabliczkę informującą o tytule. "O, jaka ładna sukienka! Bardzo mi się podoba!" - zareagowała jedna z uczennic. Francuska para około trzydziestki przystanęła przed obrazem na mniej więcej dziewięć minut. Dwóch czternastolatków z Włoch zrobiło zdjęcia "Ofelii" swoimi telefonami komórkowymi. Obraz wprawił sześciolatka w taki trans, że gdy matka chciała go zabrać po 90 sekundach, on wrócił, by jeszcze się napatrzeć. (Mój wniosek: przedstawiające obrazy Dawnych Mistrzów wywołują gorące reakcje, nikogo nie pozostawiają obojętnym. Nikogo oprócz mnie. Jednak to inna obojętność niż w przypadku sztuki nowoczesnej, kiedy kontempluję nihilizm.
Poza tym wychowany na sztuce popularnej odnoszę to klasyczne dzieło do popowego teledysku. Hamlet zmienia mi się w postać znanego rockmena Nicka Cave’a a Ofelia zmienia się Kylie Minogue.
Czerwona róża z płótna Sir Everetta nabiera dosłowności w tytule piosenki "Where The Wild Roses Grow". Toń obrazu nabiera innej głębi znaczeniowej. Już nie Szekspir a XX wieczna popkultura staje się źródłem intertekstualnej gry. Elitarni klasycy są przepuszczani przez pryzmat masowego widza.)
"Sztuka stała się obrazoburcza. Nowoczesny ikonoklazm nie polega już jednak na niszczeniu obrazów, lecz na ich fabrykowaniu, mnożeniu obrazów, w których nie ma nic do zobaczenia." - tę krytyczną postawę wobec sztuki na rynku oraz samego rynku sztuki prezentuje Jean Baudrillard w książce "Spisek sztuki". W nawiązaniu do jego pozbawionej nadziei diagnozy, zadaję sobie pytanie: dlaczego zatem zajmuję się sztuką współczesną, właściwie nie mając o niej nic do powiedzenia i na dobrą sprawę nic o niej nie wiedząc? NICANIC NICANIC NICANIC NICANIC NICANIC NICANIC ......
Pozornie wygląda to na modne epatowanie nihilizmem, asertywną postawę cyber-żula, mającego w pogardzie wiedzę, a wygadanego z powodu dużej działki mocnego speedu. Dziś, żeby zabierać głos, trzeba umieć wypuszczać z siebie serie pustych słów, jak liczne, śliczne kolorowe bańki z mydła z dodatkiem gliceryny, nie tak nietrwałe, aby od razu pękały, ale też obliczone raczej na krótkotrwały zachwyt, krótkie neurologiczne spięcie, nagły przeskok suchej iskry, a najlepiej na przelotne, zupełnie przypadkowe, znudzone spojrzenie. Jednak co do tej pożądanej, dekadenckiej pustki Baudrillard nie daje mi większych szans: "Nicość jest (...) sekretną właściwością, do której prawa nie może domagać się byle kto." Prawdziwymi nihilistami - zdaniem filozofa- mogą być tylko bardzo nieliczni wybrańcy.
A cała reszta? Zwracam uwagę na niezwykle istotne rozróżnienie w "Spisku sztuki": "Wydobyć ‘Nic’ z potęgi znaku jest w ścisłym znaczeniu operacją poetycką - wydobyć jednak nie banalność bądź błahość z rzeczywistości, lecz jej radykalne złudzenie. Dlatego Warhol jest naprawdę niczym, w takim znaczeniu, że na powrót wprowadza nicość w sam środek obrazu. Czyni z nicości i błahości wydarzenie, które przeobraża w fatalną strategię obrazu. Inni posługują się jedynie komercyjną strategią nicestwienia, któremu nadają formę reklamową, sentymentalną postać towaru, jak mawiał Baudelaire." Ja jestem odległy zarówno od sentymentalizmu postsztuki jak od "naiwnego" nihilizmu.
Ten mój dystans do postaw nihilistycznych wynika nie tylko z mojej chrześcijańskiej postawy. Rezerwa ma również źródło w wiedzy, jak nihilizm był odgórnie promowany wszelkimi możliwymi środkami, łącznie z tajemnym aparatem "deep state". Złudna anarchiczna wolność artystów doby postmodernizmu i postsztuki okazuje się tylko "nieuświadamianą" (przynajmniej w dużej części) koniecznością. Dzieła, które pozowały na totalne uwolnienie się z wszelkich tradycyjnych reguł, były tak naprawdę pozorowanym rezultatem totalitarnych gier marszandów w czarnych płaszczach, prochowcach agentury. Jak więc zachować osobność, autentyzm w dobie demonów propagandy?
Pozostaje mi zwrócić się przeciwko demoliberalnym modelom, ale tylko do pewnego momentu. Źródłem mojego buntu przeciwko głównemu nurtowi będą jak zwykle najbardziej zradykalizowane marginesy. Jednak zawsze będę wyznaczał sobie granicę wychodzenia "poza" liberalny mainstream. Moja rewolta zatrzymuje się tam, gdzie napotka na choćby najmniejszy ślad dawnej rewolucji bolszewików i mienszewików, z ich licznymi późniejszymi odmianami w postaci tradycji Szkoły Frankfurckiej z jednej strony a Putinowskiego "konserwatyzmu" i jego międzynarodówki z drugiej.
Żadna z twórczych dziedzin nie zmieniła się tak radykalnie jak sztuki wizualne - czytam w artykule "Jak lewactwo i rząd USA skorumpowały amerykańską sztukę" autorstwa Marca Gepperta, tekście zamieszczonym na breitbart.com, portalu alternatywnych prawicowców (alt-right). "Faszyzowanie" to mój prowokacyjny gest. Julius Evola - guru tradycjonalizmu integralnego, patron radykalnej prawicy - był świetnym malarzem: sensoryjnym idealistą, abstrakcjonistą mistycznym i dadaistą. W moim tekście-manifeście, konceptualnym dziennikarskim u-tworze, staram się naśladować J. Evolę. Jestem konserwatywnym libertynem, konkretnym abstrakcjonistą o metafizycznym zacięciu, kompletnie pozbawionym złudzeń co do transcendencji. Królestwo nietykalnych nigdy nie jest stąd.
